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Pipilotti Rist

Pipilotti Rist est née en 1962 à Grabs en Suisse allemande. Elle vit à Zurich et à Los Angeles. Productrice, réalisatrice et souvent protagoniste de ses vidéos, elle s'intéresse à la télévision en tant que joyau de la culture pop, et non pas pour en tirer une critique des médias. Elle se situe radicalement après Nam June Paik et Andy Warhol mais toujours dans leur sillage. Pipilotti Rist s'attache également à développer des problématiques actuelles comme celles de la différence des sexes, du corps érogène, de l'identité féminine. Elle compose elle-même les bandes son en réinterprétant souvent des airs connus. Elle conçoit ses oeuvres comme des clips, acidulés, parfois agressifs, avec autant d'efficacité que le font les créateurs commerciaux, à la différence qu'elle y introduit des éléments de dérapage comme les rayures, les couleurs vives et baveuses, les flous et les tremblés dans l'image, la saturation et les dissonances sonores. Usant avec brio des potentialités techniques de son medium, elle le manipule, via des procédés informatiques, jusqu'à en tirer des effets donnant un statut ambigu à l'image, oscillant entre la télé, la vidéo et le cinéma. De ce brouillage résulte cette très forte prégnance de l'image, jusqu'à en devenir résolument plastique.

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Beat Streuli

Beat Streuli, Sydney 02 - 60/27, 2002. Photo couleur. 151 x 201 cm.

Beat Streuli est un artiste des foules contemporaines, qui traque, archive et restitue avec la photographie le regard et la posture singuliers de passants anonymes. Extraire du singulier de l’uniforme, de l’individualité au sein des inhumaines mégalopoles, de l’humain dans le cours du monde.

Beat Streuli réalise souvent ses photographies au téléobjectif, à une distance de dix ou quinze mètres des passants. «Je suis entre le touriste et le photographe professionnel». Un passant pas tout à fait ordinaire dans le quotidien de la foule. «Il y a des millions de gens que l’on ne touche que du regard, que l’on croise, qu’il est captivant de regarder pendant deux secondes, avec qui on a envie de partager un peu. Ces regards s’accumulent dans notre mémoire. Je veux les restituer en approchant au plus près la structure du regard du passant» (Beat Streuli cité par Michel Guerrin, Le Monde, 21 janv. 2002). Ces visages que l’on croise, ces silhouettes que l’on frôle parfois, ces corps dans leurs pensées, dans l’anonymat de la foule, finalement, on boit du monde.

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Valérie Belin

Les clichés distancés de Valérie Belin chroniquent notre époque à travers les apparences. Photos sur l’identité plutôt que photos d’identité, ses dernières séries permettent de radiographier sa pratique.

Valérie Belin dit : Depuis le début je me suis attachée à la surface des choses et même lorsqu’il s’agissait d’un visage je m’intéressais avant tout à sa surface. Ce qui se manifeste à la surface des choses est essentiel. Cette surface n’est pas montrée juste dans un but superficiel ou décoratif

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Marylène Négro

Marylène Negro est connu pour ses emprunts à l'univers marchand et publicitaire mais aussi pour la dimension humaine et sociale de son travail. Son oeuvre joue sur l'ambivalence de l'image, du caché au manifeste, sur l'ambiguïté des portraits, de ces regards qui n'en sont pas. L'inventaire anthropologique interroge le contrôle de l'apparence et les contraintes de l'idéologie de la communication de masse. Le moi se dissout dans la multiplication de sa propre image, se fond dans l'idéal occidental, et refoule l'altérité pour vivre avec soi-même. L'image fait signe à l'absence, être générique paralyse. Il s'agit cependant de résister à l'abnégation à travers l'expérience du monde, le décalage des points de vues, afin d'éviter ce que redoute Marylène Negro : " être devenue banale ". Eux/Them désigne ce point d'altérité essentiel à la communauté que le capital nie parce qu'il pose avant elle la généralité de la production et des produits.

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Natacha Lesueur

Sans titre
Ilfochrome sur aluminium, 90x115 cm, 2004

Natacha Lesueur s'est imposée ces dernières années en France comme l'une des jeunes artistes les plus prometteuses, par une oeuvre particulièrement cohérente et personnelle. Je retiens deux thèmes déterminants de ce travail.

Natacha Lesueur travaille dans un premier temps sur le corps, avec une idée du corps meurtri, fragmenté et parcellisé, accentué par le cadrage photographique, adouci par une esthétique positive, neutre, voire conviviale, inspirée de l'esthétique publicitaire contemporaine dont le dispositif tout entier constitue également une critique ironique. Avec l'idée du corps comme une surface d'inscription des différents effets de pouvoir, l'artiste reprend à son compte, en quelque sorte, l'un des paradigmes artistiques du début des années quatre vingt-dix. Mais la manière précise, froide et anti-expressionniste avec laquelle elle aborde cette problématique, constitue également une critique du caractère moralisateur ou idéologique du «retour» de l'art corporel au début de la dernière décennie.

Le deuxième élément traite de la photographie, ou plus précisément de plusieurs changements récents dans le statut de l'image photographique. Comme chez Rudolf Schwarzkogler ou Cindy Sherman, la photographie opère ici en mise à distance de la transformation corporelle qu'elle représente, par rapport au danger expressionniste de l'art corporel. Les images de Natachaa Lesueur sont particulièrement précises, fabriquées par l'artiste même dans son atelier, mais avec des conditions techniques quasi professionnelles (chambre, négatif à grand format, impression à haute qualité). D'une manière délibérée, Natacha Lesueur supprime de ses images tout ce qui pourrait rappeler l'histoire de la photographie et son esthétique bien codée, au profit d'une image neutre, presque a-culturelle, qui est celle des médias et de la publicité contemporaine. En associant un corps humain à la fois parcellisé, cosmétique et séduisant, aux substances alimentaires et à l'idée d'une sculpture expressive, ainsi qu'à une médiation anti-personnelle véhiculée par la publicité, Natacha Lesueur crée un dispositif multiple, contradictoire, bourré de pièges, qui tente vers la mise en abîme des illusions corporelles et psychologique du monde contemporain.

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Carole Benzaken

"(Lost) Paradise D"  2006 acryl. , oil / Canvas 80 x 225 cm

Saturation des couleurs, jeu de lumières, articulations d'aplats et de frottis, Carole Benzaken a marqué la scène picturale des années 90 avec sa série des Tulipes. Elle puise ses sujets dans l'univers quotidien - bouteilles, nounours, footballeurs, funérailles de Lady Diana - à partir d'images télévisuelles, de photos de magazines ou de ses propres films. Sa peinture se tient au plus près des images en adoptant leurs codes : fondus, incrustations, zooms avant ou arrière. Les différents plans de vision obligent à déambuler devant la toile pour saisir tous les sujets. La multiplication des points de vue produit des tensions entre les images associées. L'artiste cherche à bousculer les habitudes avec un montage pictural qui rythme les surfaces. La puissance du regard, l'intuition d'une artiste en quête, montre un esprit en prise avec son temps qui entend agir en peintre sur l'image banale et populaire.

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Agnès Thurnauer

"Goal" - 2004
acrylique sur toile - 188 X 280 cm

Texte d'Agnès Thurnauer :
La peinture est un véhicule. En tant que peintre, installée dans son habitacle, je la conduis à la vitesse qui me convient : parfois rapide avec des accélérations subites, parfois tranquille ou lente et jusqu'au plaisir de l'immobilisme.
Non seulement la peinture se travaille à différentes vitesses mais elle travaille avec le temps dans toute sa transversalité : renvoyant aussi bien à un présent qu'à un passé réactualisé dans sa mise en oeuvre et dans sa mise en perspective.

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Fabrice Hybert

"A partir du 1er mai 2004, j'ai décidé en plein possession de mes moyens : c'est à dire en pleine santé de supprimer le T de Hybert"
Fabrice Hyber, Marina, 2005. Huile, fusain et collage de papier sur toile. 200 x 200 cm.

L’ensemble de l’œuvre de Fabrice Hyber est conçu sous la forme d’un gigantesque rhizome qui se développe sur un principe d’échos. En procédant par accumulations, hybridations, mutations l’artiste opère de constants glissements entre des domaines extrêmement divers. Chaque œuvre n’est qu’une étape intermédiaire et évolutive de ce « work in progress » qui se répand comme une prolifération de la pensée, établissant des liens et des échanges qui donnent ensuite lieu à d’autres articulations.
« Prothèse mentale qui prolonge la pensée par le corps » ou « entreprise mettant en réseau des individus, des idées et des savoir-faire », son œuvre répond à de multiples définitions.

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Wim Delvoye

"Lick 2", Photography, Cibachrome print (SWITZERLAND)

Artiste à l'humour ravageur, qui s'est fait mondialement connaître pour son installation Cloaca (2000), dite machine à caca : avec l'apparent sérieux d'un laboratoire scientifique, la machine de Delvoye reproduit le processus de la digestion : on entre des aliments et, en bout de chaîne, sortent des excréments. L'absurdité apparente d'une telle machine cache un travail extrêmement rigoureux : Cloaca fonctionne véritablement et on peut comparer Delvoye à un Léonard de Vinci contemporain parce que il fait la liaison entre la science et l'art.
Il serait dommage de résumer Delvoye à Cloaca : en près de 8 ans, Wim Delvoye a proposé au public des œuvres sans lien formel avec Cloaca mais ouvrant la porte à toutes sortes de réflexions par la juxtaposition d'univers et le contre-emploi.

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et aussi : Wim delvoye à la Galerie Emmanuel Perrotin

Félice Varini

L'espace architectural, et tout ce qui le constitue, est mon terrain d'action. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de ma peinture. J'interviens in situ dans un lieu chaque fois différent et mon travail évolue en relation aux espaces que je suis amené à rencontrer.
En général je parcours le lieu en relevant son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction. A partir de ses différentes données spatiales je défini un point de vue autour duquel mon intervention prend forme.
J'appelle point de vue un point de l'espace que je choisis avec précision : il est généralement situé à hauteur de mes yeux et localisé de préférence sur un passage obligé, par exemple une ouverture entre une pièce et une autre, un palier... Je n'en fais cependant pas une règle car tous les espaces n'ont pas systématiquement un parcours évident. Le choix est souvent arbitraire.
Le point de vue va fonctionner comme un point de lecture, c'est à dire comme un point de départ possible à l'approche de la peinture et de l'espace. La forme peinte est cohérente quand le spectateur se trouve au point de vue. Lorsque celui-ci sort du point de vue, le travail rencontre l'espace qui engendre une infinité de points de vue sur la forme. Ce n'est donc pas à travers ce point de vue premier que je vois le travail effectué ; celui-ci se tient dans l'ensemble des points de vues que le spectateur peut avoir sur lui.
Si j'établis un rapport particulier avec des caractéristiques architecturales qui influent sur la forme de l'installation mon travail garde toutefois son indépendance quelles que soient les architectures que je rencontre.
Je pars d'une situation réelle pour construire ma peinture. Cette réalité n'est jamais altérée, effacée ou modifiée, elle m'intéresse et elle m'attire dans toute sa complexité. Ma pratique est de travailler "ici et maintenant".

Felice Varinistitution et de dévoilement de l'iconicité.

Découvrez le site de Félice Varini